O Moisá®s de Michelangelo

Considerada uma obra prima do Renascimento italiano, o Moisá®s de Michelangelo, abrigado na Basá¡lica de Sáúo Pedro in Vincoli, em Roma, á® uma obra de grande maestria e de rara perfeiáºáúo.

Michelangelo, um dos maiores artistas da histá│ria, recebeu em 1505 a encomenda para realizar a tumba do Papa Já║lio II. O Moisá®s foi uma das primeiras estáítuas esculpidas para o projeto da tumba do papa, tambá®m foi a á║nica entre as concebidas desde o iná¡cio a ser utilizada na obra finalizada.

Graáºas ao vigor, ao virtuosismo anatá┤mico e áá sua grandeza (proporcional ao duplo do natural), o Moisá®s á® uma das obras escultá│ricas mais famosas de Michelangelo e da escultura ocidental em geral, um exemplo simbá│lico daquele ‘terrá¡vel’ que se encontra em suas melhores obras.

Conheáºa a histá│ria da obra que, apá│s acontecimentos diversos e tortuosos, veio áá luz quarenta anos depois, em 1545.

Um dos principais pontá¡fices do Renascimento, a figura de Julio II (Giulio della Rovere) dominava Roma no iná¡cio de 1500.

Eleito em 1503 como sucessor de seu arqui-inimigo Alessandro VI Borgia, Já║lio II trabalhou com determinaáºáúo para resgatar a posiáºáúo hegemá┤nica do papado, que estava fragmentada tanto em relaáºáúo aos estados italianos, quanto áás grandes potá¬ncias europeias.

Com esse objetivo em mente, Julio II aventurou-se em uma sá®rie de campanhas militares vitoriosas por meio de um jogo de alianáºas alternadas. Apesar dos sucessos, o desejo universalista do pontá¡fice revelou-se completamente antiquado, provavelmente por ter subestimado o peso polá¡tico dos Paá¡ses estrangeiros envolvidos nos embates entres os estados italianos, pois o fato de ter transformado a Itáília em um campo de batalha fez com que Espanha e Franáºa assumissem o controle do territá│rio.

Julio II, um papa humanista, cultivou o amor pelo antigo e paralelamente áás suas campanhas militares, ansioso por reviver as glá│rias da Roma imperial, tambá®m inaugurou uma polá¡tica cultural abrangente, oferecendo espaáºo aos artistas renascentistas mais famosos da á®poca, como Bramante, Raffaello e Michelangelo. Tal intento teve um á¬xito positivo, tanto á® que jáí nos primeiros anos do sá®culo XVI, Roma se tornou a capital cultural da Itáília.

Em seguida, Já║lio II empreendeu grandes obras, dentre elas, o projeto ambicioso de reconstruáºáúo da basá¡lica de San Pietro, que foi confiado a Donato Bramante. A ideia do papa era a de colocar seu grandioso monumento fá║nebre dentro da nova basá¡lica. Para a realizaáºáúo do projeto, ele pensou em Michelangelo, que jáí havia dado provas de sua habilidade como escultor com a realizaáºáúo da Pietáá (1498-1499) encomendada pelo Cardeal francá¬s Jean Bilhá¿res de Lagraulas, e do David (1501-1504), que provavelmente á® a obra escultá│rica mais conhecida do mundo.

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A tumba de Já║lio II

Em maráºo de 1505, Michelangelo, que estava em Florenáºa, partiu para Roma para encontrar o Papa Já║lio II, que lhe convocou movido pelo desejo de construir uma tumba, que fosse digna de um chefe do Cristianismo, para ser colocada na Basá¡lica de Sáúo Pedro.

Michelangelo comeáºou a conceber um projeto ambicioso do monumento cristáúo, que deveria ser um imponente mausolá®u inspirado nos grandes edifá¡cios sepulcrais romanos, e se tornar a tumba mais apreciada náúo sá│ da Renascenáºa, mas de toda a histá│ria.

O projeto audacioso de Michelangelo para a tumba de Já║lio II

A ideia inicial de Michelangelo era a de criar uma estrutura arquitetá┤nica monumental. A parte inferior deveria ser embelezada por figuras de escravos ÔÇô Prigioni – (atualmente no Louvre e na Galleria dell’Accademia em Florenáºa) e a parte superior pelas figuras de Moisá®s e Sáúo Paulo, sá¡mbolos da Vida Contemplativa e da Vida Ativa, que deveriam dirigir a atenáºáúo do observador para o caixáúo do Papa.

O sepulcro deveria ser em forma de piráómide, com o caixáúo do Papa na ponta, rodeado por cerca de quarenta estáítuas (de máírmore e bronze) espalhadas por toda a estrutura. A estáítua do Papa no alto, acompanhada por dois anjos, deveria representar o despertar do falecido durante o Juá¡zo Final. O projeto agradou muito ao pontá¡fice.

O conflito entre Michelangelo e Papa Julio II

Cerca de um má¬s depois de receber a encomenda, Michelangelo partiu para Carrara áá procura dos máírmores necessáírios para a construáºáúo da obra monumental, e permaneceu oito meses por láí.

Os outros artistas presentes no cá¡rculo papal náúo viam com bons olhos a figura de Michelangelo, de modo que enquanto o artista estava em Carrara, comeáºaram a desviar a atenáºáúo do Papa para outros projetos, mostrando-lhe muitas outras obras que contribuiriam para realáºar a glá│ria de Roma.

Os recursos papais eram tantos, mas náúo infinitos e entáúo Bramante, empenhado na difá¡cil tarefa de reconstruir a Basá¡lica de Sáúo Pedro, fez com que o projeto do tá║mulo de Já║lio II fosse colocado em segundo plano, dando iná¡cio aos eventos da “tragá®dia da sepultura”, que perseguiria Michelangelo por quarenta anos. Assim, Michelangelo escreveu em uma carta tardia:

[ÔǪ]. Todos os conflitos que surgiram entre mim e o papa Já║lio foram causados pela inveja de Bramante e de Raffaello de Urbino [Raffaello Sanzio]; e eles foram a causa pela qual o papa náúo deu sequá¬ncia ao projeto do seu tá║mulo enquanto viveu, acabando por arruinar-me. E Raffaello tinha bons motivos para me invejar, sendo que o que ele sabia fazer como artista, havia aprendido me mim.

Michelangelo Buonarroti em uma carta de 1542.

ÔÇ£[ÔǪ]. Tutte le discordie che naqquono tra papa Iulio e me fu la invidia di Bramante et di Raffaello da Urbino; et questa fu causa che non eÔÇÖ seguitá▓ la sua sepoltura in vita sua, per rovinarmi. Et avevane bene cagione Raffaello, chá® ciá▓ che aveva dellÔÇÖarte, lÔÇÖaveva da meÔÇØ

Decepcionado, Michelangelo deixou Roma. Reconciliados em 1508, o Papa ofereceu ao artista a oportunidade de decorar a abá│bada da Capela Sistina (1508-1512) e continuar o projeto da sua tumba.

Papa Já║lio II morreu em 1513, mas em seu testamento escreveu que queria retomar o projeto original idealizado por Michelangelo para a construáºáúo de seu tá║mulo.

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A tragá®dia da sepultura e o Moisá®s de Michelangelo

Apá│s a morte de Julio II, o projeto foi suspenso, alterado e retomado váírias vezes. As negociaáºáÁes, com frequentes brigas, foram conduzidas por Michelangelo com os herdeiros do falecido.

As tratativas seguiram atá® 1545, quando Michelangelo tinha setenta anos. Durante esse perá¡odo, seis diferentes projetos foram estipulados com contratos que determinaram mudanáºas em relaáºáúo ao desenho original (a cada novo contrato, o projeto encolhia), bem como a mudanáºa do local final da obra monumental; em 1532, Papa Clemente VII, atuou como mediador entre Michelangelo e os herdeiros de Já║lio II e assim a obra seria destinada ao interior da Basá¡lica de San Pietro in Vincoli.

A realizaáºáúo da obra foi marcada por tantas contrová®rsias, dá║vidas e acusaáºáÁes em um intervalo de tempo muito longo que o prá│prio Michelangelo definiu o mausolá®u como “a tragá®dia da sepultura”.

O novo Papa Paulo III, apá│s a conclusáúo da obra Juá¡zo Final, ajudou Michelangelo a encontrar uma nova soluáºáúo com os herdeiros de Já║lio II. Em 1542, foi estipulado um novo contrato que previa a conclusáúo da tumba por Michelangelo ou outros artistas sob a sua orientaáºáúo.

A nova versáúo incluá¡a a presenáºa da escultura de Moisá®s no centro do complexo e tambá®m as estáítuas de Raquel e Lia. O resto da decoraáºáúo foi feito por outros artistas e este projeto gigantesco foi definitivamente concluá¡do, embora muito diferente do que foi idealizado.

O profeta Moisá®s

Segundo a histá│ria narrada na Bá¡blia, Moisá®s á® o homem encarregado por Deus para libertar o povo de Israel da escravidáúo do Egito, e conduzi-lo áá terra prometida.

O episá│dio imortalizado pela estáítua de Michelangelo corresponde a um momento muito especá¡fico da histá│ria do áèxodo. Durante uma parada, Moisá®s subiu ao Monte Sinai para receber de Deus as táíbuas de pedra contendo a lei, os dez mandamentos (áèxodo 24:12-18).  O povo, que havia acampado aos pá®s do Monte, impaciente, construiu um ÔÇ£bezerro de ouro”. Ao descer da montanha Moisá®s se distraiu com os gritos de seu povo que festejava e danáºava, em idolatria, ao redor do bezerro de ouro e, com raiva, jogou as táíbuas da lei ao cháúo.

A estáítua do Moisá®s de Michelangelo representa, com rara perfeiáºáúo, o momento dramáítico em que o profeta á® invadido por uma terrá¡vel cá│lera e parece que estáí prestes a se levantar e destruir tudo. As táíbuas ainda estáúo inteiras debaixo do braáºo, mas jáí numa situaáºáúo muito instáível, caso o ÔÇ£giganteÔÇØ se levante. Talvez o versá¡culo 15 do cap. 32 do áèxodo tenha inspirado o artista: ÔÇ£Moisá®s voltou-se e desceu do monteÔÇØ.

Descriáºáúo do Moisá®s de Michelangelo (1513-1515 e 1542 – 1545)

Com cerca de 2,35 metros de altura, no centro do complexo escultural da tumba do Papa Já║lio II, o colossal Moisá®s á® representado sentado com o rosto virado e zangado, com o pá® direito completamente apoiado no cháúo, e com a perna esquerda levantada, de modo que apenas a ponta do pá® toca no cháúo. O braáºo direito segura as táíbuas da lei que, no entanto, estáúo de cabeáºa para baixo e dáúo a impressáúo de que poderáúo cair a qualquer momento. Com a máúo esquerda, Moisá®s segura a barba, em uma atitude pensativa. O incrá¡vel olhar do profeta á® certamente um dos detalhes mais caracterá¡sticos da obra – muitas vezes foi interpretado como uma expressáúo do prá│prio caráíter de Michelangelo, irascá¡vel, orgulhoso, melindroso e severo -, em que á® possá¡vel captar sua ira e desapontamento (ao observar o detalhe dos má║sculos, á® possá¡vel notar que ele estáí extremamente tenso, prestes a se levantar e liberar toda a sua raiva).

A estáítua de Michelangelo, uma figura gigantesca cheia de vitalidade e energia, á® caracterizada por uma atitude majestosa e pelo realismo que permeia cada parte.

Crá┤nicas da á®poca narram que Moisá®s foi uma das obras favoritas de Michelangelo, que a considerou absolutamente realista.

Por que o Moisá®s de Michelangelo tem chifres?

Muito provavelmente por um erro de traduáºáúo, do livro do áèxodo, ocorrido durante a Idade Má®dia.

Os chifres presentes na cabeáºa de Moisá®s podem, portanto, estar relacionados a uma interpretaáºáúo literal da versáúo do episá│dio narrado na Vulgata (traduáºáúo latina da Bá¡blia das versáÁes grega e hebraica).

A traduáºáúo se refere a “chifres” ou “keren”, que provavelmente á® um erro. O termo chifrudo ligado a Moisá®s permaneceu em uso atá® a Renascimento, tanto á® que Michelangelo o interpretou literalmente para a construáºáúo da estáítua do profeta. O termo original á® precisamente “karen” ou “luz”. Na verdade, no relato bá¡blico narra-se que Moisá®s tinha dois raios de luz que saá¡am de sua testa e náúo dois chifres.

Outro fato que pode ter contribuá¡do para a equivocada interpretaáºáúo á® que, durante a Idade Má®dia se acreditava que somente Jesus poderia ter um rosto banhado de luz.

A Toráºáúo do dorso e da cabeáºa de Moisá®s

Em outubro de 2003, foi concluá¡da a restauraáºáúo do monumento funeráírio de Já║lio II, do qual o Moisá®s de Michelangelo faz parte.

O restaurador Antonio Forcellino, que antes de iniciar o trabalho de restauraáºáúo do monumento, realizou uma apurada pesquisa filolá│gica e recuperou uma carta de um conhecido aná┤nimo de Michelangelo (certificado autá¬ntico) que relata que o artista “virou a cabeáºa a Moisá®s”, provavelmente 25 anos apá│s a conclusáúo da obra (em maráºo de 1542).

Segundo Christoph L. Frommel, o maior estudioso de Michelangelo, o artista realizou esse trabalho posterior por motivos religiosos, pois, desta forma, Moisá®s desvia o olhar dos altares da abside e do transepto, onde as correntes de Sáúo Pedro eram veneradas, e onde eram concedidas indulgá¬ncias a iná║meros peregrinos, como se tivesse visto um novo bezerro de ouro. Atualmente, o olhar do profeta estáí voltado para o fundo da igreja, para a porta de onde a luz entra.

A hipá│tese da alteraáºáúo da estáítua original á® confirmada por alguns indá¡cios:

A barba

Nota-se que a barba de Moisá®s foi puxada para a direita, isso se deve ao fato de que do outro lado náúo havia máírmore suficiente para tornáí-la perpendicular, como era originalmente.

O trono

Para dar um efeito natural ao conjunto da obra, Michelangelo teve que abaixar o trono no qual Moisá®s estáí sentado em 7 centá¡metros.

O pá® esquerdo e o joelho

Tendo que recuar o pá® esquerdo, que náúo estava na posiáºáúo correta, o artista teve que apertar o joelho em cinco centá¡metros em relaáºáúo ao direito.

O cinturáúo

Ao examinar a estáítua por tráís (o que náúo acontecia desde a á®poca de Canova) foi descoberto um grande cinto que náúo aparece na parte da frente.

Outra interpretaáºáúo do fato de que Moisá®s á® representado com a cabeáºa girada á® sugerida por Freud, que em 1913 conheceu a obra e a estudou detalhadamente. Ele chegou a publicar, em 1914, um artigo intitulado ÔÇ£O Moisá®s de MichelangeloÔÇØ, de forma aná┤nima, em uma revista importante de cultura psicanalá¡tica da á®poca.  Segundo o cá®lebre psicanalista, Michelangelo representou a reaáºáúo do profeta diante da cena que acontecia diante de seus olhos: virou a cabeáºa puxando a barba para domar a prá│pria ira e para resguardar as táíbuas dos Mandamentos.  

Freud tambá®m acredita que o Moisá®s de Michelangelo á® diferente daquele bá¡blico. Sugere que o personagem estáí se contendo, apaziguando sua raiva e tornando a si.

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Existe ainda uma terceira interpretaáºáúo! Em 2004, um amante da arte de Carrara, Mauro Pisani, sugeriu que as modificaáºáÁes feitas em Moisá®s por Michelangelo eram necessáírias para camuflar um acidente ocorrido durante sua realizaáºáúo: o antebraáºo esquerdo, esculpido inicialmente na posiáºáúo vertical, quebrou, e assim Michelangelo teve que conceber a toráºáúo e demais modificaáºáÁes na estáítua.

Qualquer que seja o motivo da alteraáºáúo, o fato á® que fazer uma estáítua de máírmore, jáí esculpida, assumir uma posiáºáúo diferente náúo á® uma empresa simples, alguns diriam que á® impossá¡vel, e aqui Michelangelo, mais uma vez, dáí provas de sua habilidade como escultor, um mestre incomparáível.

Perchá® non parli!?

Diz a lenda que Michelangelo, admirando seu Moisá®s, fascinado pelas formas muito realistas de sua imponente escultura, foi acometido por um violento acesso de raiva e exclamou a famosa frase ÔÇ£Perchá® non parli!? (Por que vocᬠnáúo fala!?)”. Alá®m disso, narra-se que o artista chegou a acertar com veemá¬ncia o joelho do profeta com um martelo.

E para finalizar, o grande historiador da arte Giorgio Vasari, na obra ÔÇ£Le ViteÔÇØ, em relaáºáúo áá escultura de Michelangelo escreveu que:

“náúo tem igual nem nas obras modernas, nem nas antigas. Sentado com uma atitude sá®ria, ele [o Moisá®s] se apoia com um braáºo sobre as Táíbuas (dos Mandamentos) e com o outro segura sua longa barba lustrosa. O cabelo, táúo difá¡cil de representar nas esculturas, á® táúo macio e aveludado que quase parece que o cinzel de ferro se transformou em uma escova. O rosto bonito, como o de um santo ou de um prá¡ncipe lendáírio, quase precisa de um vá®u para cobri-lo, á® esplá¬ndido e brilhante, e o artista apresentou no máírmore a divindade com a qual Deus santificou aquele rosto. As vestes caem graciosamente e os má║sculos dos braáºos e os ossos das máúos sáúo táúo bonitos e perfeitos, assim como as pernas e joelhos, os pá®s sáúo adornados com caláºados excelentes a tal ponto que Moisá®s agora poderia ser chamado de, mais do que nunca, amigo de Deus, pois Deus se certificou de que seu corpo estivesse preparado para a ressurreiáºáúo antes dos demais, graáºas áá máúo de Michelangelo. Os judeus ainda váúo todos os sáíbados em grupos para visitáí-lo e adoráí-lo como divino, náúo como um ser humano.”

“Michelangelo ha finito il Mosá¿ in marmo, una statua di ÔÇ£5 bracciaÔÇØ e che non ha eguali ná® nelle opere moderne ná® in quelle antiche. Seduto con un atteggiamento serio, riposa con un braccio sulle Tavole (dei Comandamenti) e con lÔÇÖaltra regge la lunga barba lucida. I capelli, cosá¼ difficili da rendere nelle sculture, sono talmente soffici e morbidi che sembra che quasi lo scalpello di ferro si sia trasformato in un pennello. La bellissima faccia, come quella di un santo o di un leggendario principe, ha quasi bisogno di un velo per coprirlo, appare cosá¼ splendido e luminoso, e lÔÇÖartista ha presentato nel marmo la divinitáá con cui Dio ha reso quel volto santo. I drappeggi cadono in falde piene di grazia ed i muscoli delle braccia e le ossa delle mani sono cosá¼ belle e perfette, esattamente come le gambe e le ginocchia, i piedi sono adornati con delle scarpe eccellenti a tal punto che Mosá¿ potrebbe essere chiamato ora piá╣ che mai lÔÇÖamico di Dio, dato che Dio ha fatto sá¼ che il suo corpo venisse preparato per la resurrezione prima degli altri grazie alla mano di Michelangelo. Gli Ebrei ancora vanno ogni Sabato in gruppo per visitarlo ed adorarlo come divino, non come un essere umanoÔÇØ.

Por Alessandra Amaral
Foto de capa: Moisá®s de Michelangelo – vista panoráómica da estrutura. Foto: emcampos / Bigstock